山下達郎様のPerformance2013年について

2014年が明けた。
2013年12月31日に聞いた、前日30日に突然逝去した大瀧詠一氏の報道。

2013年12月3日の青山純氏の急な逝去。

2013年5月17日に逝去したAlan O’day氏。

そして2014年1月3日、巨大ディオ「エバリーブラザースの一人、フィル・エバリー氏が逝去。
特に年末から年始の3人の立て続けの逝去には驚き、また悲痛だった。改めてご冥福を祈るばかりだ。大瀧詠一氏は、私の人生で１日だけお仕事を共にした事があった。それはいつの日か記録に残しておこうと思う。

また、私以上に達郎さんにとっては公私共にお付き合いのある方だっただろうからその心痛をお察しする。

さて、山下達郎さんの2013年のツアー。有難いことに2回見る事が出来た。

10/26のサンプラと千秋楽となった12/24のサンプラだ。

クリスマスイブにライブを行うのは2回目ということだが、クリスマスイブが千秋楽になったのは彼のツアー歴でも初めてじゃないだろうか？

1980年12月25日のライドオンタイムツアーで初めて見てから丸33年。彼の音楽に本格的にハマってから35年。随分と長い付き合いになった。道理で歳取る訳だわ。

ここまで飽きずにお付き合い出来たのは一重に達郎さんの「プロフェッショナリズム」への傾倒だろうと思っている。それに加え「プロとしての圧倒的な能力」という点も欠かせない。音楽業界時代を振り返っても、業界内に彼のシンパが多かったのは、プロを唸らせるほどの能力と作品だったと思う。

12/24のライブは幸運にも1階の2列目だったので、本当に近くで達郎さんの演奏を見ることが出来たが、何度見ても彼の演奏能力や表現力、歌唱力にはため息が漏れる。やはりホンモノの一流なのだ。
昨今、クチパク紛いのライブや演奏もロクに出来ない連中でさえも大箱に客を入れて金を取れる時代であるが、そういった連中の対極にいるのが達郎さんだと思っている。
最近ファンになった人にはピンと来ないかもしれないが、70年代の達郎さんはどちらかと言えばアングラっぽいサブカルの世界を泳いでいるような人で、ずっと尖った音楽をやっている感じがあった。しかし根本的な部分は今でも全く変わらないのだが、あんなに有名になっても、まだ何処となくポピュラリティーの世界を生きている感じがしない所が私の好きな部分かもしれない。
私の周辺で達郎さんの音楽を好きな人は殆どいない。でもそれでいいのだと思っている。でもサンプラザですらチケットが簡単に取れない時代になった。
達郎さんは時代を超えてもサブカルの匂いが良く似合うのだ。

2回のライブはいずれも感動的で、終わってからの数日はジーンと余韻が残り、しばらくフワフワしてました。今回はドラムの音が以前よりどっしりとした感じに聞こえました。また達郎さんのライブでは初めてだと思うが、３台のテレキャス系のエレキギターを使用。
そんな感動をちょっと記録として残そうと思います。

なお、以下記載のセットリストは、他の人の記録から引用させて頂いております。ライブ中にこれだけのメモをするのはライブ観賞の集中力が途切れて大変だろうな・・と思うのですが、ツアーも終わり、ライブ後に改めて思い出す際には大変に助かりましたのでお礼を申し上げる次第です。
私はノリノリでライブに集中して聞いていたので、メモなんて取る暇もつもりもなかったで・・。

また今回、私としては、初経験の達郎さんのＭＣをまとめてみました。こんなことを記録しておくと、ご本人に相当怒れそうなのだが、達郎さんのＭＣはとても有用なコメントが多く、時間を経過して読みなおしても、結構先の時代を見据えた内容が多いので、記載することに致しました。
なお、ＭＣ記載については、完全に現場での記憶だけを頼りに書いております。話した順番やＭＣ毎の内容的くくりが完全に整合しておりません。自分で再現して思ったが、好きな事は結構記憶出来るものなんだということだ。記憶を呼び起こすためのツールとして、ネットに上がっていたこの日のセットリストは役にたった。
表現や仔細微細に誤りがあるかもしれませんので、その点は予めご容赦ください。だいたいこんな感じの内容を話したというご理解だと助かります。
達郎さんのＭＣはいつも面白いですし、良い話も多いので、ご参考に。

 

こういうものを書き残すと達郎さんに怒られるかな・・・とちょっと怖々記録として残します。特に何かを自慢をした訳でもございませんのでご容赦を。

セットリスト：

opening a cappella introduction〜

新（ネオ）･東京（サンプラ）ラプソディー

Sparkle（ショート・ヴァージョン）

Love Space

ずっと一緒さ

あしおと

ひととき

スプリンクラー

Paper Doll

Futari（本人はフェンダーローズ演奏）

God Only Knows（スレイ･ベル演奏）

Groovin'

光と君へのレクイエム

　　（エレピ弾き語り+リズム･マシーン併用）

※エレピ弾き語りのコンポジションは10/26のサンプラのみ。

My Gift to You（楽器持たず／ア･カペラ･カラオケ使用、サックス生演奏）

Bella Notte（楽器持たず／ア･カペラ･カラオケ使用）

Have Yourself a Merry Little Christmas

　（ハンド･マイク、オーケストラ･カラオケ使用）

[バンド入場]

Dancer

希望という名の光

メリー･ゴー･ラウンド

Let's Dance Baby

　演奏内に「硝子の少年」、「Mean Woman Blues」あり

アトムの子

　演奏内に「アンパンマンのマーチ」

Loveland Island

 

[アンコール]

クリスマス･イブ

Ride On Time:メンバーがクリスマスの衣装をつける。

愛を描いて -Let's Kiss the Sun-

[バンド退場～まりやさん入場]

Let It Be Me（duet with 竹内まりや、オリジナル･カラオケ使用、12/24のみ）

ラスト･ステップ（ブラウンのテレキャスによるギター弾き語り）

Your Eyes（楽器持たず／ア･カペラ･カラオケ使用、サックス生演奏）

〜closing SE: That's My Desire～恒例のクラッカーで締め

開演：18：40

終演：22：20頃

ライブ時間：3時間40分

 

ＭＣメモ：

本日は千秋楽です。千秋楽にいらっしゃれましたお客様はようこそです。クリスマスイブに他に色々と行く場所もあるというのに、わざわざ山下達郎のコンサートを選んで頂いて誠にありがとうございます。しかしクリスマスイブだというのこのような場所に来ていて皆さんのご家庭は大丈夫なんでしょうか？（会場笑）

私もめでたく還暦を迎えることになりました。実は、先日国民年金の書類が来て、年金受給の繰り上げの申請ができますとか・・。もうそんな歳になったのかと思いました。
しかし若い時にはまさか還暦になってもまさか自分がまだツアーをできているなんて夢にも思ってなかったです。

中野サンプラザは、業界指数が高くて、いつも切った貼ったのせめぎ合いになるんですが・・。

ほら、椅子に座って拍手もしないで脚組んで腕組んでいる人とかいるでしょ？

昨日も（12月23日）も前半はちょっとそんな雰囲気があったんですが、後半取り戻して良かったんですが・・・。

そういう事で、本日は、マスコミ招待ゼロです。（大歓声）。

そういう感じをご理解頂いて、何とぞ本日の千秋楽、よろしくお願い致します。

とにかくセットリストに困りました。何を選ぶかというより何をやらないかという感じになるんですが、それこそ70年代80年代からの古いファンの方から、OPUSを初めて聞いて来て頂いている一見さんまで好みが雑多で、あちらを立てればこちらが立たずという感じですので、どこに焦点を当てればいいのかわからないので、自分のやりたい曲をやろうと思います。

今夜は千秋楽ですし、いつもと違い（先を）気にすることもないので、やるだけやって帰ります。ちょっと長くなりますが皆さんよろしくお願い致します。

80年代から90年代のツアーは、レコードを出してツアーをするという、どちらかというとプロモーションという感じのツアーが多かった時代なんですが、私の場合は、元々そういうスタイルとは無縁で、レコードが出ようが何しようが演奏したいものをやるという感じだったのです。
それでもメロディーズを出した時はメロディーズの中の曲から何曲かを演奏するという事になります。また次のアルバムが発売されるとその当時演奏されたものがその後全く演奏されないという事が起きます。そうこうする内に、数十年の間一度も演奏されないままの曲が沢山出て来るということになってしまうんです。

私が逆ダブルスコアの30才の時に発売したメロディーズをムーンレコードというインディーレーベルから出したんですが、この度デジタルリマスターを致しました。

メロディーズが発売された当時は、まだLP（アナログ盤）の時代でCDがありませんでした。その後CDが出現したのでCD化されたんですが、これは単純にアナログをデジタルに乗せ換えただけ、トランスファーしただけもので、音質、音圧などは今のレベルと比べると全く比較にならない代物で、それがずっと長い間流通して参りました。かつてポケットミュージックも初CD化された時は酷いものでしたので、再発の時は、全曲をリミックスをした上でマスタリングをしました。ですからポケットミュージックは初版と再発が全く違うミックスなのですが、これが同じものかと思う程の違いがあったのです。
今回のメロディーズ、30年という節目でやっと納得のできるデジタルリマスタリングが出来、これでEXILEの隣の並んでも遜色のない音に仕上がりました。（会場笑い）

またオリコンの初登場でベスト10に入り、これも一重に皆様のお陰だと思っている次第でございます。
なお、まだお持ちでない方のために、本日会場内で販売しておりますので、御鑑賞の記念にお手にとって頂けば幸いです。（笑）
なお、本日はサイン付きでの販売ですので、何とぞよろしくお願い致します。
そういう訳でメロディーズからはクリスマスイブのヒットがありました。録音した当時はこんなことになるとは思っておりませんでした。クリスマスイブも30周年を迎え、今回新たにリマスターを行い30th Anniversaryとして発売致しました。これもお陰様でオリコンチャート初登場ベストテンに入り、80年代、90年代、2000年代、2010年代の4年代に渡ってベストテンに入るという記録を作ることもできましたし、それだけの時間をかけトータルで200万枚というのも実に私らしいと思っております。
曲を書いた時にはこんな風になるとは全く想像もしておりませんでしたが、これも皆さんの応援の賜物だと思っております。

さてそういう事で、そのメロディーズの中から何曲かやろうと思います。今日は初めて居らっしゃった方も多いと思います。
山下達郎のコンサートは、他の人のコンサートと違ってちょっと勝手が違うので戸惑う方が多いと思います。

最近のコンサートは、とにかく客電が落ちた１曲目から総立ちになるケースがあるのですが、私には全く考えられません。何でまだ何も始まっていないのに総立ちになれるんですかね？

私のコンサートは１曲目から総立ちになったらその場で止めると昔から言って来ておりますが、そう言えば、先日ある若い来場者の女性からお手紙を頂まして、「達郎さんのコンサートは何で1曲目から総立ちにならないんですか？」って書いてあるんですよ。まあとにかくこういう具合なんですよ。

私のような人間は圧倒的に少数派なんですが、私はこのやり方しかできませんから。

今回OPUSを聞いて俗に言う勉強して来た方々は、これから演奏する数曲は、余り馴染みのない曲かもしれないのですが、私がとっては大切な曲でして、そう言う期待をしてきた方は、身の不幸と思って納めて頂ければと思います。(笑)

(ここからあしおとへ)

時代の流れでドライブやリゾートミュージックの代表格として夏だ海だ達郎だという扱いを一時期受けておりました。プロモーションなんかに行くと、「山下さんって言えば夏だ！海だ！達郎だ！っていうイメージなんですが、やっぱりサーフィンとかやるんですか？」なんて聞かれる訳なんですよ。やる訳ないだろホントに。

だから僕は絶対にT***だけにはなりたくない。（笑）

まあ、あれはあれですごいけどね・・・。
とにかく夏っぽくないものを作ろうということでメロディーズができました。

そのメロディーズの中からもう1曲。
(ここから「ひととき」へ)

こういうマイナーな曲をやるのは非常に勇気がいるもので。

お恵みの拍手をいただき、ありがとうございます。

私の曲には情けない男の歌多いのですが、元祖はこれかなと。

(ここからPAPER DOLLへ)

最近、なにかとカバーが大流行りというか、カバーがズラっと並ぶような感じでございますが、ベタなカバーアルバムばっかりで、もっと自分の個性を出してやればいいと思うのです。だから全部同じようなもんでカラオケの延長上にしか聞こえない。
そこで今夜は、山下達郎にしかできないカバーをお聞かせしたいと思います。
(ここからGod Only Knowsへ)

これはスレイベルという楽器で、大瀧さんなんかが好きなんですが、振ったり叩いたりと色んな演奏方法があるんです。でも素手ではこの後のギターの演奏に支障がでるんです。で、なぜゴールキーパーのグローブかといいますと、軍手や野球のグローブで試したんですが、これが一番おしゃれな気がして。ねっ、いいでしょっ。 

ツアーやりながら練習しようと思ってたのに、色々とに忙しくて(バンド)メンバーに渡す楽譜が書けなくてだけどやらないワケにはいかないのでせめて弾き語りでやろうと思います。
この曲は、鹿児島でギターでやったんですが、大コケしまして、本当はギターでやる曲じゃないんですが・・。まあ、ピアノでやる曲でもないんですけど・・。言い訳ばかり（笑）
まあ、気は心でピアノで演奏します。

(Fender Rhodesとリズムトラックで演奏)
(ここから光と君へのレクイエムへ)

SEASON'S GREETINGSはクリスマスのアルバムとして作ろうと考えていて、これは例のクリスマスイブのヒットがなければ考えなかった完全に便乗企画なんですが、色々と選曲をしてみたのですが、なかなか良い感じになりませんでした。
そこでアカペラとオーケストレーションを組み合わせればと考え、選曲の幅も広がりアルバムとして作る事が出来ました。SEASON'S GREETINGSも発売以後一度もリマスターすることなく今日に至るのですが、今回発売から20年という節目でリマスターすることが出来ました。このCDも会場内で販売しておりますので、一度お手に取って頂けますと幸いです。（笑）

実はですね、私のこうした業務連絡は、まだいい方なんですよ。（笑）

先日、ある*****系のコンサートに招待されて行ったんですが、アンコールで延々25分もグッズの説明したんですよ。さすがにバカバカしくて途中で帰ったんだけど、その後聞いたら、結局1曲しかやらなかったという話なんで、帰って良かったんですがね・・。

いつもはここでアカペラのコーナーなんですが、SEASON'S GREETINGSのリマスターが発売されましたので、その中から演ってみたいと思います。
次の曲ですが、この曲が非常に難解で、リズムが取りにくいんです。最初の15公演位は結構苦労しました。しかも歌詞がややこしくて覚えるのが大変で・・。私はプロンプターとか口パクではやりませんので、ipodにカラオケを入れてウォーキングしながら覚えました。何を自慢しているやら・・。

そういう訳で難易度が高い曲なので、途中でコケタりするかもしれませんが、こういう曲に挑戦する心意気を買って頂くということで何とぞよしなにお願い致します。千秋楽なのにまだ言い訳ばかり・・・。
(ここからMy Gift To You へ)

(演奏後に“間違えなかったみたい・・”と納得の呟き)

私はディズニーのわんわん物語が好きで、幼稚園の時に映画館で見た記憶がございます。お姫様の犬と野良犬が恋をするという話なんですが、その中でレストランでこの２匹がパスタを食べるシーンがあります。そのシーンでは、レストランの主人が２匹の前で唄を歌うのですが、それがBella Notte、つまりBeautiful Nightという意味の曲なんです。

そのシーンでは、２匹がお互いにパスタを食べている間に端から食べて行って最後に唇と唇が合わさるというシーンが好きで・・・、あの、別にキスシーン好きって言うんじゃなくて、曲がですよ。（会場笑）

では、Have Yourself A Merry Little Chiristmasは一番好きなクリスマスソングなんです。なかなかこうした曲を演る機会がなく、今回はこの2曲をお届け致します。

演奏の間に話をすることをMCと云うのですが、以前の私は全国どこの会場に行っても一語違わず同じ内容を喋る事にこだわりを持っておりました。しかし段々それがめんどくさくなってきまして、今回からは全く台本なしでやっております。
ですが、特に業務連絡なんかを忘れると夜も眠れなくなってしまうんですが、今日は今のところまだ大丈夫のようです。

さて、今回のパンフレットですが、普通のアーティストだと写真がたくさんあるのですが、私の場合、そんなんじゃ売れないですし面白くもないので、メロディーズとSEASON'S GREETINGSを対談形式で掲載しました。メロディーズの方はクリス松村さんと対談しました。クリス松村さんと言うと意外に思われるかもしれませんが、クリスさんは70年代や80年代のアイドル歌謡のオーソリティーで、また音楽に非常に造詣が深い方です。ですから今回の対談はちょっと濃いィ内容になっておりますので、その筋がお好きな方には良いんじゃないかと思います。またSEASON'S GREETINGSはアレンジをして頂いた服部克久さんとの対談で、音楽的な面で対談しておりますので、その筋がお好きな方には良いんじゃないかと思います。全部で4万字ですからそこらの音楽雑誌よりも断然価値があります。会場内で販売しておりますので、観賞の記念にどうぞお手に取って頂ければ幸いです。

私が初めてここ中野サンプラザでライブを行ったのは1980年5月1日、ライドオンタイムの発売日でした。それから早33年、まさか60歳になって自分がここに立っていようとは想像もしておりませんでした。
（私も54歳になってまだお付き合いしているとは思いませんでした・・）

以来ここが私のホームグラウンドになっているんですが、別にここが好きだっていう訳じゃないんですよ。サンプラザは舞台の奥行きが狭くて音響的に難があるので、ご覧の通り舞台を前に迫り出しております。こうしないと音がこもってしまうんですよ。そう言えば、ここ中野サンプラザは取り壊しの話が出ておりまして、5年後という噂もありますが、どうなるかまだ分かりません。**公会堂という話もありますが、あそこは21時なると本当に電源を全部落としますからね。意地悪するんであそこでは絶対にやりません。（笑）

ここが無くなったら何処に行けばいいのか困ったものなんですが・・。

今回のツアーは、中野で4日、NHKで2日、合計6日やったんですが、それでもチケット争奪戦が繰り広げられているようなので、次のツアーの東京はもう少し日数を増やさないといけないかなあ・・って思ってます（大歓声）

お客さんが悪乗りして長い拍手をしていた時：

これこれ、もうその辺で止めておきなさい。大丈夫ですか？（笑）　
こういう風に言うとシュンとしてしまう人がいるので困るんですが、別に怒っている訳じゃないですからね。

でももうやらないでね。（笑）

そう言えばなんですが、先週の大阪フェスティバルホールの時、そっちの方（上手客席側）の前列に座っていた人がタンバリンを持っていたんですよ。それでその人が１曲目の東京ラプソディーからずっと演奏中にタンバリンを叩くので、すっかり演奏の調子が狂ってしまい、あれは本当に大変でした。

あと、名古屋（11月）の時は、生まれて初めて客と口論になって、その人には「帰れ！」と言って帰ってもらいました。本当に帰りましたが・・。
私のような人間は、演奏の際にお客さんとの呼吸が非常に大切で、そういう機微というか空気の読めない僅かな人間の行いによって（ライブが）台無しになって、結果的に他のお客さんに迷惑がかかるというのを理解して欲しいんです。

ちょっとだけ真面目な話を致します。

私は過去38年の間、こうしたライブのステージ上で政治の話を一切した事いませんでした。しかし北朝鮮の問題や、中国、韓国などの周辺国との関係など、昨今の政治状況を見ているとそうも言っておられません。
実は私は70年代の安保の時代に高校生で、将来は天文学者か何かになって星でも眺めていたいなあと思っていましたが、結果的にはミュージシャンになって今日に至ります。
私がまだ高校生の時代、安保運動が活発で私も本当に足の踵が入る程度関わっていた事がありました。その過程で政治の裏で行われている非常に汚い部分を見てきてしまいました。それが原因で、私はドロップアウトし、今後は政治からは距離を置こう心に決めました。

私は右でもなければ左でもありません。ただ、ひとつだけ私のような音楽などの文化活動は、世の中が平和でないとできません。それ故、願わくば平和な世界が続けばと思います。

実は私が学生時代、韓国人の友人がおりました。もの凄く頭の良い人でした。ある日その彼は、北朝鮮の帰国運動の波に乗り、万景峰号に乗って北朝鮮に渡る事を決意しました。私は彼を上野駅まで見送りに行きました。そして彼が私に向かって“オレは今から極楽に行く、お前はこんな国に残って気の毒だ”と言いました。その光景は今でも脳裏を離れません。そしてその彼が現在、何処で何をしているのか全く分かりません。

これから演奏する曲は、私の２枚目のアルバム「SPACY」に納められている曲です。抽象的な歌詞ですが、70年代当時の空気感が残っていますし、なんか今の日本の閉塞感を表していると思います。

(ここからDANCERへ)

希望という名の光の中での青山純さんに対するコメント：

先日、12月3日　ドラマーの青山純が急逝致しました。56歳でした。
私はツアー中であったために、葬儀に出席出来ませんでした。49日はまだですが、このツアーが終わったら霊前に行き、ミュージシャンらしく、音楽で送ろうと考えております。青山は、80年代90年代2000年代に渡って私の音楽をドラムで支えてくれた人物で、本当に稀代のドラマーだったと思います。このサンプラザでもずっと一緒に演奏をし、今日会場にお越しの方々の中にも彼の演奏に触れた方は多いと思います。

ここ最近は体調が優れなかったようです。
ちょっとだけ生き方が下手な青山でしたが、彼の冥福を祈りたいと思います。
（そして達郎さん合掌・・・。私も合掌。

あと2年で(ミュージシャン生活)40年を迎えます。とりあえず体が健康でおかげ様でなんとかキーを落とさずできています。私の周囲では、1音2音と落とす人が少なくないのですが、私の場合は殆どの曲をオリジナルのキーで唄えております。

私はテレビ出ない、武道館やらない、本書かないを貫いていますが、アリーナクラスなんかでこんな小さいものを見ても楽しいとは思えないです。東京ドームなんてもう盆踊り、花火大会です。こういう場所は、自分には関係ありませんので中野サンプラザが私にとっての東京ドームであり、武道館です。幸いメンバー、スタッフともに健康で続ける事が出来そうです。

私のライブがなんでこんな長くなったかと申しますと、昔、例えば宮崎などの地方会場だとPAの前ぐらいまでしか埋まらず、だいたい600～700人位がしばらく続いた事がありました。そのうちここで演れるのはこれが最後になるんじゃないかと思うようになりまして、そうであればやれることを、やれるだけやろうということから、私のライブは長くなって行きました。

（メンバー紹介のベースソロが終わった頃のつぶやき）

なんか、ギャラに不満でもあるのかな？（笑）

（Let’s Dance Babyのクラッカーの時）

今日が一番多いかも・・・。

今日のお客さんは本当に温かくて助かりました。マスコミ招待をゼロにして良かったです。（会場歓声）

お陰様で良い収録が出来たと思います。本当にありがとうございました。また音響スタッフ、照明スタッフ、楽器スタッフやトラポンのトラックの方に至るまでここには見えない人たち、本当にありがとうございました。お陰で良い千秋楽になりました。来年は、まりあのアルバムの制作、そして自分のヤツをちょこちょこやってまたツアーをやりたいと思いますので、来年もまた何とぞよろしくお願い致します。

そしてお互い、カッコ良く歳を取りましょう！

ファンクラブの会報で今回のライブに関するインタビューがあった。その中で東京の初日（10/26土曜日の中野サンプラザ）について語っていた。私があの日あの場所に居た人間なので興味を引いた。

達郎さん曰く、「あの日は冒頭の30分位、お客さんが妙に硬くで今日は果たし合いかな・・なんて思っていたら段々熱気を帯びてきて最終的には良かったんだけど、あの日は妙な夜だったなあ・・。」

確かに冒頭のお客さんの拍手の色合いは静かだった。ワー！という感じもなく、普通よりちょっと地味な感じだった。でも本当はワー！とやりたいんだという感じは客席に居て分かった。何か距離感を測りかねていたんだと思う。実は近年サンプラザに行って顕著に気が付く変化があった。それは「女性のお客さんが凄く増えた」ってことだ。昔の達郎さんのライブは、大抵男ばかりだった。それがここ数年は女性が40％程度もいる感じなのだ。そのためか、お客さんの反応が柔らかい感じになっているんじゃないだろうか？というのが私の見立てだ。
私のような常連はともかく、久々の人や初見の人には中々コンサートの空気感を直ぐに理解するのは難しいものだろう。

だから演奏と共に熱がコモって来たのでしょう。

2014年のツアーも楽しみにしております。そんな事言ってたら、2017年も間もなく開始って感じです。

 

現代の日本の音楽業界に何が起こっているのか？を知るためのまとめ。

現代の日本の音楽業界に何が起こっているのか？を知るためのまとめ。

 

現代の日本の音楽産業は、簡単に言えば斜陽産業だ。それ故に、勝ち負けが明確になりつつあり、ビジネスを次につなげるような中間レベル層が消滅しつつある。
今後、近い内にアメリカではCDの製造工場が無くなると報道されており、生産数が減少すれば日本も同様だろう。
1960年代から1997年まで右肩上がりの成長をしてきたレコードビジネスは、目を覆うような左肩下がりを見せている。変わって登場したライブビジネスは右肩上がりだが、かつてのレコード（CD）産業のピーク時を凌駕するにはまだほど遠い。それでも2017年には3000億円を超える市場となる。
しかし配信ビジネスは頭打ち状態だ。以下にまとめたサイトがあったので参考にしてほしい。

レコード業界の行方2013

http://magamo.opal.ne.jp/blog/?p=844

実際に現代の音楽産業は、マーケット規模の割にプレイヤーが多すぎる。またサザンやB’Z、EXILEなどのメガアーティストに目を奪われがちだが、彼らは極一部の成功例で、全体を俯瞰してみると、音楽産業の従事者の所得レベルは著しく高いとは言えない面がある。
数多くのレコードメーカー、マネージメント会社など存在数は、マーケットが吸収できる規模を超えているというのが冷静なビジネス視点からの景色だ。
つまり、音楽産業は再編を必要としているのだ。

音楽産業には様々な従事者がいる。レコードメーカー、マネージメント会社、レコーディングスタジオ、ミュージシャン、アレンジャー、プロデューサー、レコーディングエンジニア、レコーディング機器メーカー、楽器メーカー、イベンター、ライブ制作者、著作権管理団体、流通関係（店舗等）、コンサートグッズ関連などだ。
マーケットでビジネスのポジションを確保するためには、大雑把にいえば、川上（供給元）に近いか川下（消費者）に近いかのどちらかでなければならない。しかしこの理論も必ずしも有効でない場合がある。レコード・メーカーは川上と川下をそれぞれに持っているが、ビジネス規模の縮小によって投資にビジネス実態が合わなくなり始めている。
またライブが有効かと言えば必ずしもそうではなく、ライブでの収益実態は僅かで、結局グッズの売り上げがライブの主要な利益を支えているという面もある。
そもそも音楽産業は、成功率1～5％程度のヒット率を紡ぎながら成り立たせなければならないという体質がある。ヒットから生み出した利益を再投資出来ない限り、いずれ才能の発掘には限界が出てくる。
1980年代なら1000万円から3000万円強程度を投資できた音源原版制作も、現代では800万円以下がザラで、数百万というのが相場だったりする。予算の低下は録音作業にしわ寄せが来るため質にも影響が出る。昔のような予算で音楽を作れるアーティストは、回収見込みがハッキリしている人々のみで、それ以外は惨憺たる予算と制作環境だ。
最近はレコードメーカーと契約している新人が、路上ライブや対バンのライブなどでCDを手売りしていたりする。しかしCDがipodなどの機器への音源伝達媒体にしかならなくなった時代、現物を買う人間は本当に僅かになってしまった。
固定媒体の売上に依存してきたビジネスモデルを簡単に捨て去る事は難しいが、いずれにしても命脈は尽き始めている。
今後、音楽を目指す若者が昔のように夢を持って参入してくれるかどうかは分からない。しかし、かつてのような中間層を消失してしまった業界での生き残りは、かつてない程厳しいのが現状だ。相当なキャリアを形成してきても、音楽事業継続が困難な時代になっているため、中途半端な才能では絶対に生き残れない。音楽産業が無くなる事はないが、かつてのビジネスモデルは崩壊し、新しい形に変化するだろう。近い将来メジャーデビューという概念も無くなるかもしれない。全員が個人のインディーズレーベルを持ち、その中から支持を集めたミュージシャンだけが職業音楽家として成立出来る時代になるだろう。既にあの矢沢永吉氏ですら、自身のインディーズレーベル（GARUR RECORDS）で活動している。彼はいつも時代を先取りしているが、彼のやり方が今後のメジャーアーティストの主流になる時代は近いと思う。それでもCDという商品をモデルにしたビジネスは、2025年までに殆ど成立しなくなるだろう。

私の親戚筋にもミュージシャンを目指す若者がいる。彼の能力の有無は私の判断外だ。しかし実家に住み、衣食住を親から賄われて夢を目指していると嘯く彼の姿を見て、こんな環境で成功出来るほど音楽業界が甘いなら、命を削ってやっている連中に申し訳ない感じだ。
そういう中、以下にまとめた音楽業界人の声を聞いて、古き良き時代と懐かしむのか、全く新しい時代を切り開く事が出来るのかを考えてみたい。いずれにしても、ミュージシャンを一生の職業として生きて行くのは相当な才能と能力とスタッフィングがないと続けられない時代になった。ミュージシャンが消える事はないだろうが、我々の時代のような多様性は無くなるだろう。そういう意味で近未来の音楽産業は画一的でアイドル的にならざるを得ず、硬派な音楽を好む層にとっては、もはや時代の終焉と考えておいた方がいいだろう。つまり過去の音楽に嗜好を求めるしかないという事なのだ。

佐久間正英氏　音楽家が音楽を諦める時

http://masahidesakuma.net/2012/06/post-5.html

 

音楽プロデューサー佐久間正英が語る「未来の音楽のために」（前編）

http://realsound.jp/2013/08/post-38.html

 

 

音楽プロデューサー佐久間正英が語る「未来の音楽のために」（中編）

http://realsound.jp/2013/08/20-1.html

 

音楽プロデューサー佐久間正英が語る「未来の音楽のために」（後編）

http://realsound.jp/2013/08/post-39.html

 

音楽プロデューサー・佐久間正英氏が語る「音楽業界の危機的状況」

http://blogos.com/article/42056/

 

山下達郎：職人でいる覚悟と関連記事

http://www.asakyu.com/column/?id=1028

http://www.asakyu.com/column/?id=1031

http://www.asakyu.com/column/?id=1034

http://www.asakyu.com/column/?id=1037

http://doraku.asahi.com/hito/runner2/121016_02.html

http://doraku.asahi.com/hito/runner2/121016.html

http://wmg.jp/tatsuro/official_interview01.html

http://wmg.jp/tatsuro/official_interview02.html

http://wmg.jp/tatsuro/official_interview03.html

http://wmg.jp/tatsuro/official_interview04.html

http://wmg.jp/tatsuro/official_interview05.html

http://adv.asahi.com/modules/feature/index.php/content0576.html

 

 

デビュー20周年の鬼才・石田ショーキチ登場　Spiral Lifeと90年代の音楽シーンを振り返る

http://realsound.jp/2013/09/spiral-life20.html

 

「20代のバンドはどう食べていくか？」石田ショーキチが示す、これからの音楽家サバイバル術

http://realsound.jp/2013/09/post-97_2.html

 

石田ショーキチが語る「激動のシーン20年」（第１回）

http://realsound.jp/2013/09/spiral-life20.html

 

 

石田ショーキチが語る「激動のシーン20年」（第２回）

http://realsound.jp/2013/09/post-95.html

 

 

横山健（ハイスタ）が今の音楽業界とインディーズ・レーベルのあり方に切り込む　（前編）

http://realsound.jp/2013/10/cd-1.html

 

 

横山健（ハイスタ）が今の音楽業界とインディーズ・レーベルのあり方に切り込む　（後編）

http://realsound.jp/2013/10/post-132.html

 

音楽業界でまさかの「逆転現象」発生中

http://president.jp/articles/-/8497

 

バンドは今やインディーズが主流　メジャーデビューでも食えない

http://www.j-cast.com/2011/01/23085796.html

 

NEVER　 音楽業界の動向についてまとめ

http://matome.naver.jp/odai/2131521377900746401

 

 

 

Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-14 (最終回)

1975年、ヒアフォードシェアーでの３週間に及ぶ“Bohemian Rhapsody”のレコーディング用のリハーサル、1975年４月25日にモンモウス近くのロックフィールドスタジオ1で始まった“Bohemian Rhapsody”のレコーディング、またその他4つのスタジオ、ラウンドハウス、SARM(East)やサセックスなどを曲の完成のために利用した。
フレディーは、レコーディング中、この曲に対して非常に明確なヴィジョンを持っていて、セッションを通じてメンバーにキチンとした指示をすることが出来ていた。おびただしい数の曲の各パーツは、ガイドクリックだけを頼りとして別々に録音され、後に１つに集約された。

フレディー、ブライアンとドラマーのロジャー・テイラーは、彼らのコーラストラックを１日12時間余りもかけて重ね続けた。ある個所だけに限れば、180を超えるオーバーダビングがほどこされている。当時、24チャンネルのアナログレコーダーを使用していたために、おびただしい回数の多重録音を行うためには1回当たり３人編成で歌う必要があった。そうして出来上がった音源をミックスして別のトラックにコピーしてサブミックスとした。この反復により最終的な音源は（最初の世代から数えて）8世代を経る事になった。最後のバージョンを作り出すために数えきれない程のテープの切り貼りが行われた。

映画「ボヘミアン・ラプソディ」の本作の録音シーンで、メンバーがマスターテープの再生回数に不安を募らせるシーンがあったのを記憶しておられるだろうか？
私はあれを見ていて、随分マニアックで細かい演出するな・・・と思っていたが、あれは何を意味しているかと言えば、当時のアナログテープは、録音・再生をする毎に蒸着している磁気成分が剥がれ落ち、耐久性と録音再生が落ちるという欠点があった。だからメンバーは度重なるダビングに耐えられるかを心配していたシーンなのだ。

1975年10月10日、シングルがリリースされ、“Bohemian Rhapsody”はアッと云う間に国際的な成功を収めた。イギリスでは驚異とも言える9週連続というナンバー1に輝き、ロック史上３番目に位置するセールスを記録したのだ。当時、本作はかつてない程、最も制作費をかけ、綿密な作業によって生み出されたポップ・ロック曲だった。
また、カナダ、オーストラリア、ニュージーランド、イスラエルそしてオランダなどでも１位に輝き、アメリカでも最高9位ながらも非常に好評だった。

フレディーは本作についてこんな風に語っている。
「この曲は幻想的な感じに満ち溢れているんだ。多くの人々にはただ耳を澄まして聞いて欲しいと願っている。そして曲について考えてもらい、曲が何を言わんとしているのかを酌み取って欲しいんだ。“Bohemian Rhapsody”はどこからともなくアイデアが浮かんできた訳じゃないんだ。ほんの少しだが曲のためのリサーチだってやったんだ。でも結果的には皮肉めいた擬似的オペラになったけどね。でもそれで良かったんだよ。」

あとがき：

改めて“Bohemian Rhapsody”に触れると、この曲の偉大さを痛感する。本作のアナログ24チャンネルのマスターテープとして現存している物は私の知るところ１本分しか存在しないようだ。各パーツで録音されたものはどこを調べても出てこず、パーツを集約した１本のマスターのみが存在しているようだ。
このマスターは既にデジタルコピーされている。
マスターのアナログテープはそもそも耐久性に限界があり、何度も再生すると磁気部分が摩耗して音質が著しく劣化するからだ。

それにしても“Bohemian Rhapsody”の発想力とそれを現実に作り出した力には未だに驚嘆されられる部分が多い。
またこの楽曲の独創性は、他のミュージシャンによるカバーを容易に許さない点でも明らかだ。どんなヴァージョンを聞いてもQueenの演奏とフレディーの声の影がチラつく。当時のレコーディング技術を文字通り駆使して作り上げたこの作品への情熱は、時代を経ても色褪せることがない。
過去の音楽から影響を受けているにしても、それをオリジナルに昇華したという事はこういう事なのだろう。

当時の手法を苦も無くこなせる現代では、あの質感を作り出す事は不可能だろう。アナログレコーディングと24チャンネルという技術的制約が副次的にあの質感を生んだ部分もあるからだ。また制約の中を潜り抜けたからこそ時代を超えるものになったとも言える。
クリエイティブのエネルギーの集約とは時代を貫く力がある。
しかしその根源はフレディー・マーキュリーという才人の発想力から生まれたことだと言ってよい。
そして彼のリーダーシップとベイカーという理解者が核となってメンバーたちの能力と技能の集約が作り上げたとも云える交響楽的な発想のロックオペラをチームで仔細微細に構築し、我々の耳に届く形に昇華させたことは時代の変遷を考慮に入れても驚くべきことだ。
2018年秋にはこの名曲の名を冠したQUEENの映画が公開される。楽しみだ。

私が16歳だった当時、この曲を聞いた自分の意識の中には、こんな事を可能にする人類が地球のどこかに現存していることに驚いたというのが実感だった。日本人の我々には到底発想しえないものだったからだ。

洋楽ファンは様々な観点で洋楽の“圧倒性”にノックアウトされるものだが、この楽曲もそうした例に漏れない。そしてリアルタイムの時代の流れの中でこうした驚愕する洋楽に出合えていたのは、未成熟なティーン時代の脳に大きな刺激として刻みつけられたのだ。あれから38年が経過し、多くの同時代を生きていた人々が改めてこの曲に触れる時、また新しい発見をすると考えている。

以上。


2013年5月5日　初稿

Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-13

 北ロンドン、1972年。ベイカーはウェンブリにあるDe Lane Lea studioの視察をしている時に当時はまだSmileと名乗っていたQueenと会った。
ベイカーは回想する。
「Queenの連中はスタジオのテストに乗じて無料でレコーディングをしていたんだ。バンドについては全く知らなかったね。それよりもこの新しくて巨大なスタジオがどんなものなのかって事の方が私には重大関心事だったんだ。そんな時に彼らのデモを聞くことになったんだ。デモを聞いただけの段階で既に彼らの音楽は素晴しさは理解出来たよ。そしてフレディーをその辺りに腰かけて話を始めたんだ。」

Queenがトライデントオーディオプロダクションとの契約を済ませると、デビューアルバムとなる“Queen”の制作をベイカーとエンジニアのジョン・アンソニーと共にトライデントの空き時間、つまり朝２時に開始して昼飯前までの時間を利用して開始した。

「ブライアン・メイの豪勢で何度もダビングされたギターパートはベイカーがスタジオに来るまでに作業を終えていた。ブライアンは他のギターリストが通常とる方法とは違い交響楽的観点でギターを使っていた。私（ジョン・アンソニー）はデッカに居た時に学んだクラシック音楽の知識がほんの少しあったので、ギターのフレーズを重ねる際の音の構築に際して助言することが出来たんだ。
我々はブライアンのギターが他のギターリストのような野暮なものでなく、オーケストラの楽器の１つだと考えていたんだ。ブライアンの長所としては、ユニゾンで演奏するにしても、ハーモニーを創り出すにしても非常に正確に演奏し、尚且つ作業を早く済ませられる点だった。」

'Bohemian Rhapsody'の栄光の瞬間を彩るゴングは、1974年“Queen II”の発売に辿る事が出来るだろう。
「このアルバムが発売されている間、我々は随分と顰蹙を買っていたんだ。我々はこのアルバムで音楽的にはメンバーが、技術的には私が実験的なアイデアを実行したんだよ。フレディーからは、退屈な生演奏をするバンドには使えないようなアイデアがあれば我々に試してくれと言われていた。逆回転で再生するシンバル音、ゴング音、タムのフィルなどQueenが嘗て試した事のない音がこのアルバムには含まれているんだ。Queen IIはこれより後にQueenの特徴的な音として認知される音源群で溢れた台所のキッチンシンクみたいなアルバムだったのさ。音楽的にはバラード、ヘビーロック、それに複雑を極めたアレンジなど、全てこのアルバムが根源なんだ。フェーズ効果もそうだった。おまけに全て手作業でやったんだよ。だってそんな効果を自動的に作り出すイフェクターなんて当時存在しなかったからね。フェーズ効果を得るためにスタジオの部屋中に手動でテープを走らせて効果を得ていたんだよ。」

フレディーは、西ロンドンのケンジントンにあるホランド通りの自宅で“Bohemian Rhapsody”というロックオペラの傑作を生み出した。約6分間に及ぶ楽曲は、アルバム“A Night at the Opera,”に含まれ、バンドがブレークし、100万枚を優に超えるセールスを記録したことでQueenの代表的な楽曲となった。ベイカーは、フレディーがどんな風に曲の冒頭のバラードをピアノで演奏してくれたのかは既に述べたとおりだ。Queenは楽曲の殆どをスタジオで書くという歴史があった。しかしブライアン・メイによれば“Bohemian Rhapsody”はスタジオで演奏する前からフレディーの頭の中にあったと語っている。ブライアンはこの曲が叙事詩的で”知的好奇心を刺激し、極めてオリジナルで、なおかつやるべき価値のある楽曲だった”と述べている。

“Bohemian Rhapsody”がオペラの真似ごとのような捉えられ方をされながらも、フレディーは、ありきたりのロックミュージックの有り様とはかけ離れたものを求めており、彼はそれを実現した。


つづく

いよいよPart-14(最終回)につづく：
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Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-12

Queenの初期のアルバムのジャケット内に封入されている歌詞カードのクレジット面には“誰一人としてシンセを演奏していない”というユニークな一節が記載されている。
多くの人々は、ロックやポップミュージックの世界でシンセの使用が台頭してきたことへのモラル的な反発なんだろうと想像していたが、プロデューサーのレイ・トーマス・ベイカーはそれを否定している。

「我々はシンセを使用するしないについて特にこだわっていた事はないんだ。ただレコードのアルバム内の歌詞カードのクレジットにあった“No synths”という表記は、聞く人によって誤解を与えないようにするための措置だったんだ。多くの人は多重録音によるギターとシンセサイザーの音の区別をつけるのは困難だからね。我々が4日に渡って複数のチャンネルを使用して録音したギターソロを、無知蒙昧なレコード会社の誰かがスタジオに来た上にこのシンセ良いねなんて言わせないようにするための伏線だったんだよ。」

SARMスタジオは、1970年代前半に、ホワイトチャペルのオズボーン通りに面し'Sound And Recording Mobiles'を標榜していたレヴォックス社の2台の機器を使ったテープコピーを生業とすることからスタートした。

セッションミュージシャンでもあった父に背中を押され、グレイ・ランドンは学校を卒業すると直ぐにSARMスタジオに入った。

「エンジニアとしての知識の全てはゲイリー・リヨンとマイク・ストーンが教えてくれたんだ。」とグレイ・ランドンは振り返る。

「当時、ああした知識を持った人間はあの2人以外には居なかったんだ。現在と比較しても、彼らの技術的水準は高く、全くの別物だったよ。」
ランドンがQueenと関わりを持つようになったのは、レイ・トーマス・ベイカーが持ち込んだ“the Sheer Heart Attack”というアルバムの中に収録されている2曲をSARMでリミックスすることになった時からだった。
「SARMでいくつかのプロジェクトに関わった後、いつの間にかQueenはSARM以外でミックス作業をしようとしなくなったんだ。そういう流れの中で'Marx Brothers' や'A Night At The Opera, A Day At The Races, and News Of The Worldなんかを全て手掛けるようになったんだ。私のキャリアでバンドとして一緒に仕事をしたのはQueenだけだった。だから他のバンドがどんなレコーディングをするのか知らなかったんだ。何週間もブライアン・メイのギターソロの録音をし、それ以上の期間をかけてフレディーのヴォーカルを録音するというのは私にとって通常の行為だったんだよ。私の仕事は本気で学ぶ事とバンドの面倒を見る事だったのさ。連中とは良い友人関係を築ずけたよ。」とランドンは締めくくった。


つづく

Part-13につづく：
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Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-11

ベイカーとQueenは'Bohemian Rhapsody'がシングル曲になるべきだという点で結束していた。ただ、EMIレコードで事実上の決定権者は6分にも及ぶこの曲に懸念を示していた。
「結局のところ、'Bohemian Rhapsody'は規格外だったんだよ。」とベイカー。
「EMIに電話をして我々の考えるシングル候補が出来たと伝えスタジオに来て聞いてもらったんだ。それで聞いてもらう前に曲が長尺だと伝えたんだ。そうすると連中は、そんな長い曲をラジオでオンエアーさせるのは難しいかもしれないと云うんだ。だから我々はまだ聞いてもいないのに決めつけないでくれと言ったんだ。すると連中は、とりあえず今の形を聞いてみるが、3分30秒以上の曲だったとしたらラジオ局では扱ってもらえないよ・・と言ったんだ。」

「私は自分たち以前にもリチャード・ハリスの'MacArthur Park'やバリー・ライアンの'Eloise' (1968) 'の例があったから、慣習を破るためにも我々の楽曲を出すタイミングとしては良い時期だと考えていたんだ。外部の意見も取り入れてみようと考え、近所のスコーピオンスタジオの側にあったキャピタル・ラジオのケニーエヴァレットに来てもらったんだ。彼の反応は非常にポジティブだったよ。彼は曲を凄く気に入ってくれたんだ。曲が全く新しいチャートポジションを獲得すると言い出し、ナンバーワンになるんじゃなくてそれより上のナンバー・ハーフになるねえ、なんて冗談を言っていたよ。その時は何の事かはさっぱり分からなかったがね。（笑）

エヴァレットがコピーを要求してきたのでマスターリールからコピーを取って渡したんだが、彼には絶対にオンエアーしないと約束してもらった。彼はウインクして放送しないと言ってくれたよ。
で、翌日の朝、彼は番組で曲の冒頭を放送してしまったんだ。それでも本人は、約束しちまっているからこれ以上は放送できないんだ、なんて言ってたんだよ。その後、週末にかけて14回以上も放送してしまったのだがね。
月曜になって、ファンが群衆となってレコードショップに押し寄せ、'Bohemian Rhapsody'を買い漁ろうとしたんだが、レコードショップにはまだ商品が置かれていなかったんだよ。そうこうしている間にEMIの宣伝部からキャピラル・ラジオに曲のコピーを置いて来た事によって面倒な事を引き起こしていると言う猛烈な抗議が来たんだ。ただ彼らも自分たちが（こんな長い曲なんか）誰も放送したらがらないと言った張本人だったため、我々に他の手段が無かったことは認めたよ。

その間Queenの新しいマネージャーのジョン・リードEMIの連中と協力してシングル盤のプレス作業予定を早めて行う事にしたんだよ。エヴァレットがラジオで曲をかけていた時、アメリカでRKOというラジオ局を経営していたポール・ドゥリューという人物がたまたまロンドンに来ていてその放送を聞いていたんだ。彼はなんとかして曲のコピーを手に入れるとアメリカに戻ってQueenのアメリカでのレーベルであるElektraに無断で曲を放送し始めたんだ。大西洋を挟んだ2つの国のラジオ局がレコード会社の意向を無視して'Bohemian Rhapsody'放送をしたというのは極めて奇妙な状況だった。


まだもうちょっとつづく

Part-12につづく：
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Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Pat-10

ディクタフォーン。
制作中の音源が外部に漏れることに慎重だったメンバー個々は
この機器を使って仮音源を試聴していたらしい。
カセットテープもあった時代だが
何故かこれを利用していたというのは興味深い。
尚、録音は写真右の拡がった口の部分を
スピーカーに向けたりすることで行ったらしい。

Queen IIや他のQueenのヒット曲、特に'Bohemian Rhapsody'は、トラックの世代間コピーを行った事でロジャーのドラムに発生した多くの歪は、曲のサウンドそのものの特徴にさえなり、その後多くの人たちがアウトボードを使って同じようなサウンドを作ろうとしました。
今日に至っても機械的にあの押しの強い歪んだサウンドを再現しようとする人々が大勢いるがねえ。
自分たちが意図せずに作り上げたあのサウンドは、ギターアンプのヴォリュームをフルに上げた時に得られる同じ方法で聞くことが出来る歪とも言えるだろう。だが全てバンドのサウンドとして昇華しましたがね。

 

4人のバンドメンバーは、楽曲の制作作業に入るとそれぞれが積極的に関わり、クリエイティブをリードしていった。ロイ・トーマスの主要な役割は、Queenとして特徴的なサウンドを保持しながら作品に仕上げためにバンドを鼓舞することだった。

「たった一人の作家しかいないバンドと作業するよりは難しかったね。
何故なら彼らは全員が優秀だったからだ。誰が作品を書いてきたかは問題じゃなかったね。いずれにしてもQueenの音だったからね。
他のバンドがメンバー間で対立する事例が多いのに比べるとQueenとの仕事は素晴らしい体験だった。（私が）彼らに言い続けていたのは、他の人間がいるスタジオ内で（メンバー同士が）口論するのは恥ずかしいことだということだった。

だから私はいつも彼らに議論の余地を与えながら、もめ事は個別に対処したんだ。もめ事の殆どは誰の曲をＢ面に入れるかとか印税に関してだった。記憶にある出来事と言えば、ロジャーが書いた'I'm In Love With My Car'を'Bohemian Rhapsody'のB面に入れるかどうかで陰鬱になってしまったことかな。終いにはSARMスタジオのテープ倉庫に入ったまま出てこなくなり、自分曲を入れるまで出ないと立て篭もってしまったんだよ。結果的にメンバーは曲を入れたがね。」

'Bohemian Rhapsody'のプロモーションビデオはブルース・ギャワーズが監督し、製作費は4000ポンドだった。但し、レコーディングに関する制作費用に関する情報は不明だった。

「相当な経費がかかっていたはずだ。」とベイカーは語る。

「しかし私には余り関係のないことだったよ。そもそも私の管轄じゃなかったしね。私の管轄は出来る限り売れるレコードを創り出すことなんだ。そしてアルバム制作作業の開始日と納品日が与えられているだけなんだよ。ラウンドハウススタジオで報道向けの試聴会をやっている最中でもアルバムに収録する曲のミックス作業をやっていた位だったんだ。だから当時の報道陣が聞けたのは仮ミックスの段階のものだったんだ。そういうこともあって制作費に頭を悩ました事はなかった。結果的には安く上がったとも言えるレコードになったしね。」

残念ながら'Bohemian Rhapsody'の制作段階を音によって確認できるような音源は存在していない。

これは、スタジオに多数の未完成のレコーディング音源が散乱していたのはQueenの病的な程の用心深さのためだった。

ベイカーはその論理的根拠を述べてくれた。

「（外部の人間が聞く事が可能で尚且つ後々に残るような形での）ラフミックスは一度もやらなかったんだ。というのも我々にはフィリップス社製のディクタフォーン（注：口述を録音し、後に録音を聞きながら口述内容を書き起こすために使う機械で、吸入器のような部分で音を拾い機器の内部に録音し再生できる機械の事：冒頭の写真を参照）という機械があったからなんだ。

（メンバーが）個別にミックスを聞く事を実現するためにスタジオのモニターにディクタフォーンの音を拾う部分を密着させてミックス中の音を機械に録音できるようにしたのさ。また編集が本当に上手く行くかを見るために我々は自分たちのためのラフミックスを数曲行ったんだ。
ただ、ラフミックスの作業を行うと未完成の状態の音源がレコード会社の手に渡ってしまうリスクがあったんだ。それを避けるためには作業中の音源を隠すか偽装するかという手段をとる必要があった。
ある時、トライデントスタジオで、仕事中のビリー・コブハムは隣のスタジオのコントロール・ルームの中にテープを持って行くラベルに“シリー・コブハム”と書いて隠したんだ。ラベルにQueenなんて書いたものならEMIの連中が（勝手に持ち出して）翌日コピーを取ってしまうのは確実だったからねえ。」


つづく

Part-11につづく：
https://skjmmsk.blog.so-net.ne.jp/2013-04-25-3

Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-9

グレイ・ランガンはSARM スタジオでベイカーにくっついて関わっていた18歳の新人アシスタント時代を経て、キャリアを飾ることになったアートオブノイズやトレヴァー・ホーンとの仕事、スパンダーバレーやミック・ジャガーの制作に関わった人物だ。
'Bohemian Rhapsody'におけるストーンとリオンズのミックス作業後、ランガンの最初の仕事は、3つの全く異なったセッションとして納められてマルチマスターのテープの音を1つにまとめることだった。
彼は言う。

「パーツ化したテープを全て繋がない限り、誰もにも6分間に渡る全編がどんなものなのか分かりようもなかったんだ。そして私はコントロール・ルームの後ろに立っていて、ロック史の１ページに残るだろうこの曲が登場するのに耳を傾けていたんだ。そして実際に音を聞きながら私の心の奥底では、これは国民の祝日を設定するに値するなと感じていたし、実際そう思っているよ。」
SARM スタジオに'Bohemian Rhapsody'のミックスが開始される前日に設置された新しい機材は、アリソン社製のコンピューターミックスシステムだった。ランガンは笑いながら語ってくれた。

「とにかく世界初のオートメーション式のミックス機器だった。しかしとにかく酷い代物でまともに動作したことが一度も無かった。おまけにマルチテープの2チャンネル分にこの機材用のデータを記録しなくてはならなかったんだが、そうなると録音できるトラックが22チャンネルに減ってしまうんだよ。フレディーが新しい“ガリレオ”パートを録音しようとするものなら、私はいつも新しいテープリールをマルチにかけなければならなかったんだ。実はこのパートだけで3週間もかかったんだが、1975年当時の標準ならアルバム1枚がレコーディング出来る時間を費やしたんだよ。」

 

ベイカーは続ける。

「（音の歪の原因は）曲の後半のオペラ部分の音の歪を監視するための古いVCAシステムのだったんだ。レコードの音を良く聞いてもらうと分かると思うよ。でも我々が取り組むべき歪の原因は１つだった訳じゃないんだ。トラック間のコピーを頻繁に行った事やコンピュータ化のために使用された古いVCA技術を使った事が、結果的に音の歪に繋がったんだよ。
その段階にまで来ると、ボード内のVCAにはこれ以上音量を入れられないというレベルにまで音量メーターが張り付いてしまったんだ。そのためロックセクションの部分で我々は仕方なくコンピューターの電源を落とし、昔ながらの方法でコンソール前に何人もの人間を配置して手動でフェーダーをコントロールすることにしたんだ。

ロックセクションの導入部をスネアをキッカケにした編集ポイントとして別途に扱う事は予め計画されていたものなのだが、あの強烈な感じは手動操作をやったことの副産物と言ってもいいね。」

「実はあのポイントでVCAが限界点に来てしまったんだ。」とベイカーは説明する。

「だが私は意図的にさらにそれを進めようとしたんだよ。ロックセクションのあのポイントを境に、それ以前と比べて音がクリーンになり、明瞭になり音圧が上がり、著しい差異があることが聞いていて分かるはずだ。実際この結果は初めから見越していた訳じゃないんだがね。瓢箪から駒みたいなもので、音の歪を取り除けなかった結果だとも云える。しかし当時この点は余り心配してなかった。元々Queenってバンドは過激なまでに飽和したサウンドを売りにしているところがあったからね。」


つづく

Part-10につづく：
https://skjmmsk.blog.so-net.ne.jp/2013-04-25-1

Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-11

現在も運営をしている
ロックフィールドスタジオの内部の様子

発売日から30年以上が経過した'Bohemian Rhapsody'、ベイカーはこの曲が現在でもクリエイティブの頂点に位置したものだと確信している。

「今でも（曲を）聞く事があるよ。まさに芸術作品だね。当時はロックの古典になるなんて想像もしていなかったがね。ロックのオペラを融合した最初の例になった曲だしね。レコーディングシステムがオートメーション化される前の時代においては頂点を極めた作品だろうね。

もし我々が手動作業であの効果の数々を生みだしていなかったとしたら、その後に自動的に同じ効果を創り出すイフェクトボックスを開発しようと誰も考えなかっただろうね。70年代に我々が行った様々な事はその後に続く流れを生み出し、やがて機械的にコピーされるようになったんだと考えたいね。」

A Night At The Operaに関わった後、ベイカーはQueenから距離を置き、アメリカのバンドとの活動にシフトしたが、ロジャー・テイラーになだめすかされて1978年にQueenが出したアルバムJAZZで再び関わっている。果たして'Bohemian Rhapsody'はベイカーのキャリアの頂点だったのだろうか？

「間違いなくキャリアの中の１つのものだよ。ただオーバープロダクションに対する反発にもあってやり方を変えることにしたんだ。その象徴的な出来事がカーズと関わることだった。何故って、自分の制作技術の全てを水面下で使う事が出来たからさ。パンクが下火になり、バンドは原点回帰を始めた時代だった。カーズやアリス・クーパーでは音数の少ないレコードを作ることに喜びがあった。ただ80年代の色々な出来事やパールジャム、ニルヴァーナなどを見ていてまた批判に晒されるかもしれないという感じがあったけどね。自分が音楽の方針転換を意図的に図った時期については明確に覚えている。'Bohemian Rhapsody'は私の自由奔放さの頂点だったと云えるだろうね。」

ロイ・トーマス・ベイカーは、1960年代中盤のデッカレコードで奉公人の時代を過ごした。ティーボーイ（注：イギリスでは一般的にはスタジオのアシスタントエンジニアもしくはセカンドエンジニアをこういう言い方をする。彼らの仕事の殆どがティータイムにお茶を出す事から始まるため）としてキャリアを始め、直ぐにエンジニアとしての地位を獲得した。1969年初頭、ベイカーは新しくオープンしたトライデント・スタジオのハウスエンジニアとして働くようになり、キャリアを構築することになった。

「凄くキャリアにプラスになった時代だった。何しろ国際的なアーティストと仕事をする機会に恵まれたからね。」とベイカーは語る。
「ある日はフランク・ザッパと仕事をし、そして次はサンタナ、またアメリカ的な音楽指向を持つT-REXやFREEなど、どんどん自分の好きなアメリカの音楽と関わるようになった。キャリアを磨くにはこれ以上の時期はなかったね。」

トライデント・スタジオはイギリスで8チャンネルによるレコーディングシステムを導入した最初のスタジオだった。これは当時のビートルズがホームスタジオにしていたAbbey Roadを離れて'Hey Jude'のレコーディングセッションをトライデントで行うという事が主要な理由だった。ジョージ・マーティンが設立したAIRプロダクションとの提携関係の中で、トライデントはトライデント・オーディオ・プロダクションを立ち上げ独立経営を始め、後々イギリスでも名うてのエンジニアを排出し、その中にはEMIのケン・スコットやサガのロビン・ケーブルらが含まれていた。

Trident Studio



スタジオの入り口には過去のレコーディング履歴の表示があるようだ。

ケンはデビッド・ボウイと仕事をし、ロビンはエルトン・ジョンのエンジニアをしたり、ガス・ダッジョンと共に他の主流のアーティストを手掛けていた。トライデントは制作会社としてのスタートをそんなに喜んでいた訳ではなかったのは、自分たちのスタジオを使うクライアントと仕事が競合していたからだったんだ。しかしトライデントの連中は有能なタレントが数多くおり、彼らが制作に適切な環境を欲していることに気が付き始めたんだ。そんな時期なんだよ、Queenに出合ったのは。」



つづく

Queen“Bohemian Rhapsody”のサウンドの秘密を探る Part-8

SARM Studio

Queenが最初の三枚のアルバムを16チャンネルのレコーダーで録音していたが、Bohemian Rhapsodyは、24チャンネルのレコーダーの恩恵を受けることになる。
それでも問題を完全に解決出来た訳ではなかった。ベイカーはその辺りを解説してくれている。

「当時の24チャンネルのレコーダーは、機器ごとに違うフォーマットがあったんだ。しかし我々はそうした問題をなんとか乗り切っていた。つまり、録音に際しては1つの機器のみを使用したんだ。何故ならば、そうしないと複数機器間の同期をとった操作が不可能だったからだ。

まずロックフィールドスタジオで魚のフライを揚げる機械なみにデカい、ステューダー社の24チャンネルレコーダーで作業を開始した。
ヴァーカルのダビングは、スコーピオンスタジオで行ったが、そこにはテレフンケン社のレコーダーしかなかった。テレフンケン社のレコーダーには、他の機器にない特徴があって、それはテープの両端に対応するトラック1とトラック24の記録幅面をトラック2～23よりも広く設計していたんだ。

理由は両端に記録された音は、かなり高い確率でキチンと記録されない可能性を考えていたからなんだが、このことによってテレフンケン社のレコーダーは他のレコーダーとの互換性を失ってしまったんだ。（注：つまりテレフンケン社で録音した音は他のメーカーの録音機器では再生録音が出来ないという意味）

テレフンケン社製の24チャンネルマルチテープレコーダー

「また残念なことにテレフンケン社の態度は、我々が我々の考える最良のテープマシーンを発明しただけだ！という感じだった。そこで我々はテレフンケン者のレコーダーの仕様は考えず、他の様々な機器から選択することを決めたんだ。
アンペックス社のものは驚くほど優秀だったが、テープ走行に問題があった。つまり、テープの最後の部分に至る過程で（註：テープの残量の影響でテープのテンション率が変化することで）テープスピードが変わってしまうんだよ。また唯一使える事を念頭に入れなかったのはステッペンズ社の機器だけだった。」

 

ベイカーは、エンジニアのマイク・ストーンとギャリー・リオンズそしてジェフ・ワークマンと共に、ロックフィールドの特別仕様の卓や、ラウンドハウスのCadac、ウェセックスにあった全体がの青さが印象的な古いニーヴ社製のコンソールなど実に様々なコンソール卓を試した。

結局ベイカーとバンドのメンバーらはSARM (East) スタジオでのミキシング作業から撤退し、Trident（トライデント） スタジオにあったTrident Bという名のコンソール卓で作業をすることにした。

Trident スタジオにはハウスエンジニアのマルコム・トフトが導入したsecond Bシリーズというコンソール卓があった。

この卓には理由は分からないのだが、とにかく素晴らしい音のするサウンドボードが組み込まれていたんだ。この卓のサウンドボードが売られた時、あのBohemian Rhapsodyのミックスに使用したものだというのが付け加えられていたのを知っていたよ。多分これによってトライデントは買った時よりも高く売ったはすだね。

我々はSARM スタジオにあったMCI 社の機材で我々が冗談でMunchy, Crunchy and Intermittent', と呼んでいるものを利用した。実はこの機材は当時いつも調子が悪かったからそんな言い方をしていたんだがね。


つづく

Part-9につづく：
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